Stanisław Baj
Urodzony w 1953 roku we wsi Dołhobrody. Ukończył studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom z wyróżnieniem w pracowni profesora Ludwika Maciąga w 1978 roku. Po ukończeniu studiów pozostał w Akademii, gdzie obecnie pracuje na Wydziale Malarstwa jako profesor oraz pełni funkcję prorektora uczelni. W swoim dorobku ma ponad siedemdziesiąt wystaw indywidualnych w kraju i za granicą, m. in.: na Białorusi (Brześć), Niemczech (Frankfurt nad Menem, Lipsk, Kolonia), Grecji (Ateny) i Kanadzie (Toronto). Uczestniczył również w ponad stu wystawach zbiorowych. W całej twórczości Stanisława Baja można wyróżnić dwie dominujące tematyki – portret i pejzaż. Choć większość czasu spędza w stolicy, jest bardzo związany ze swoimi rodzinnymi stronami (Dołhobrody na Podlasiu), czego dowodem są liczne pejzaże z tamtych okolic oraz portrety mieszkańców. Często pojawiającą się postacią na płótnach Stanisława Baja, jest jego matka.
Agata Rochecka: Dlaczego Matka?
Stanisław Baj: Hmm, nie wiem dlaczego. Nie ma jakiejś jasnej odpowiedzi…
A.R.: Niektórzy artyści nie chcą poruszać tematów osobistych w swoich pracach, a innym przyjemność sprawia malowanie np. bliskich osób…
S.B.: Malowanie bliskiej osoby to na pewno jest taka przeszkoda jakby dla sztuki, ale też nie wiem co to jest…
A.R.: Przeszkoda?
S.B.: Przeszkoda, ale podobno. Podobno jest to przeszkoda, ale dlatego właśnie, że ta bliskość nie daje odpowiedniego dystansu, a nie wiem czy powinna dawać zbyt odległy. To jest największy problem, czy da się namalować bliską osobę, bo chodzi o ten dystans, żeby móc ocenić bez sentymentu.
Ja w ogóle tak chaotycznie mówię, ale nigdy do końca nic nie wiadomo… to jest chyba właśnie nawet podstawa wszystkiego. Boję się czegoś takiego, co jest definitywnie określone, bardzo precyzyjnie, znaczy boję się w tym sensie takiego zamknięcia, w pewnej takiej jednej, jednorodnej formule jakiejś pewności. Jakbym jednym zdaniem miał to ująć: Maluję dlatego, że nie wiem. Maluję, żeby się dowiedzieć po prostu, żeby rozwikłać jakoś tą tajemnicę życia i górnolotnie mówiąc wszystkich tych innych rzeczy związanych w ogóle z egzystencją ludzką. I dlatego. Z matką jest tak samo. Historia tego jest taka, że kiedyś dawno temu, jak skończyłem studia to różnie było, na ogół się nie wie, co i jak, prawda…., ale mój profesor Ludwik Maciąg, w pewnym momencie powiedział mi takie jedno ważne zdanie, tzn. dla mnie ważne; on nawet nie zdawał sobie z tego sprawy, z tego że to może jakoś zaważyć, ale powiedział: „Słuchaj, łapiesz się tutaj takich różnych rzeczy, tematów, różnych form takich dziwnych, przecież masz pod ręką tak wspaniały świat, po prostu go namaluj i tyle”. Czyli po prostu to, co tam gdzieś na wsi pod ręką miałem i mam, tzn. teraz w bardzo okrojonej formie. Ten świat jakby umarł bezpowrotnie, ale to też nie należy rozpaczać, taka jest po prostu natura rzeczy i już, prawda? Natomiast powiedział słuchaj, masz sąsiadów swoich i maluj ich jak lubisz portrety malować i tyle, bo są pod ręką. Nie dlatego, że są jacyś starzy, czy jacyś brzydcy, czy ładni, nie o to chodzi, tylko że są pod ręką. Przede wszystkim wiesz, że są bardzo prawdziwi, niezafałszowani i to jest o tyle istotne, że wtedy jest taka łatwa komunikacja z tym człowiekiem. I to jest taka oczywistość, to, o czym mówię… I od tego się zaczęło…. Jak mi już zaczęło brakować sąsiadów, bo umierali, to myślę sobie to trzeba będzie zacząć malować najbliższą osobę – matkę. To znaczy nie planowałem, że matka to jest taki uniwersalny temat, czy wręcz taki symboliczny, tzn. nie wręcz, ale w ogóle symboliczny. Nie było to najpierw założone, tylko to jakby samo wyszło i dopiero teraz się temu przyglądam, że może to coś jest warte, że to jest w takim rozmiarze – tzn. w rozmiarze nie znowu jakimś dużym, tylko normalne portrety. Jakby nie było podpisu, że to matka, to można powiedzieć, że kobiety, po prostu. Dlatego też nie zawężam do takiego jakiegoś stwierdzenia w malarstwie, że to ma być wyłącznie matka. Że to jest kobieta, która ewentualnie jest matką. I stąd myślę, że to się jakoś uniwersalizuje w jakimś stopniu, ten temat.
A.R.: Co pana matka sądziła na temat swoich portretów?
S.B.: Różnie, muszę powiedzieć, że różnie, tzn. dosyć niechętnie, na samym początku szczególnie. Potem, jeśli były wystawy, to czasami ją przywoziłem. Mam siostrę, siostra mi bardzo pomaga. No to potem było takie przekonanie, że to jest coś warte i że można. Mało tego, ostatnimi laty, bardzo w to wierzyła, wręcz była zawsze wzruszona, w ogóle taka jakby cofnięta w sobie, że to jej się nie należy – coś takiego, no ale jest posłuszna jako model, no i tyle. Natomiast tak do końca to nie lubiła tych swoich wizerunków, ponieważ one w niczym nie przypominały jej taką, jaka ona była w młodości.
A.R.: Czy powstał taki obraz, jej z czasów młodości?
S.B.: Nie, właśnie nie, tylko jest zdjęcie, jak wyglądała. Mój kolega, który robił wystawę w Jabłonnie w pałacu, poprosił mnie o zdjęcia do katalogu. I tam na końcu, w katalogu, jest moje zdjęcie. Jest zdjęcie ojca i matki, jak była młoda; taka właśnie ładna dziewczyna w koralach. I również w tym katalogu jest taki jej ostatni wizerunek, ostatni portret. To takie banalne trochę w założeniu, no ale jest taki dokument. Można sobie porównać jak to jest, z tą przestrzenią czasu życia ludzkiego.
No i tak jak powiedziałem. Zawsze tęskni się do tego, jak człowiek wyglądał najlepiej, prawda? To jest naturalne. Zdjęcie w katalogu jej z młodości, w koralach, to taki obraz tego, jak było, a jak jest. Tak jak mówię to jest banalne, no ale jest.
A.R.: Czasem takie najbardziej banalne rzeczy bywają najciekawsze.
S.B.: Może…właśnie. Tam w tym jednym z filmów („Zakorzenienie”, reż. Aleksandra Panisko, Agencja Produkcji Telewizyjnej dla TVP Kultura 2008 – przyp.), takie ciekawe zdania wypowiada Wiesław Myśliwski, ja się z nim bardzo przyjaźnię od wielu lat, znakomity pisarz zresztą, mędrzec, w ogóle wspaniały. On właśnie wypowiada takie zdanie, że właściwie każda sztuka wychodzi od przedmiotu, od konkretu, że coś musi być, żeby w ogóle coś powstało, nawet to może być rzecz banalna właśnie, ale zależy od tego, jaki się ładunek w to włoży, jak się to przedstawi. Także absolutnie, że tak, zgadzam się z szanowną panią.
A.R.: Dla mnie, pana obrazy są czystym malarstwem i więcej nawet nie trzeba mówić, po prostu – malarstwo.
S.B.: Bo właściwie sposób malowania jest taki dosyć tradycyjny, jest dosyć prosty – tak jak się malowało właściwie przez ostatnie dwieście lat, a może i nawet bardziej. Bez pretensji do jakiegoś udziwniania, tak jak znam to z literatury, czy historii sztuki, tak jak znam to z autopsji, tak po prostu maluję. Ostatnio też, jakby się zaprzyjaźniłem i lubię fotografię, ale taką fotografię, która nie jest taką jakąś wizjonerską, tylko taką, która jest dokumentem, ale dokumentem, który jeszcze coś dodatkowego w sobie ma, ale nie jakąś taką aranżację na potrzebę komponowania, jakiegoś takiego specjalnego jako dzieła sztuki, tylko jakiś taki ładunek, jak obraz malarski może mieć. Jest taka fotografia, która w sposób szczególny mówi o tym, że to jest dokument, że to jest dokument tej chwili, tego jakby momentu, w którym się tą fotografie wykonało. Strasznie to lubię, dlatego bardzo lubię dagerotypy, właśnie takie na szybkach różne rzeczy, bo wiem, że to są jednorazowe rzeczy, że tego się potem nie powielało, nie można było z tym nic zrobić, nic majstrować przy tym, bardzo to lubię.
A.R.: Czyli zajmuje się Pan też fotografią?
S.B.: Nie, akurat nie. To znaczy ja tylko jako dokumentację własną, wyłącznie. Nie taką jakąś twórczą. To są takie zapisy różnych takich momentów, ale na ogół nie korzystam z fotografii malując, tzn. jeśli, to tylko dla przypomnienia sytuacji. Nie ma nic lepszego niż natura, niż bezpośrednie przeżycie, dla mnie, w naturze.
A.R.: Nie w pracowni, tylko w naturze?
S.B.: To znaczy w pracowni też, ale w spotkaniu z naturą, właśnie z żywym człowiekiem… chociaż parę chwil, ale to się wiąże z tym, że nieprawdopodobnie, jakby tak boleśnie, powiem nawet aż tak… bardzo boleśnie odczuwam upływ czasu i muszę tu wypowiedzieć takie parę ważnych zdań albo może jedno zdanie, zresztą nie tylko ja, z Myśliwskim rozmawiamy też o tym – to sądzę, że taką jedną z najważniejszych, a bodaj czy nie najważniejszą funkcją sztuki w ogóle, malarstwa tym bardziej, jest funkcja czasu, że tak naprawdę, sztuka boryka się z czasem, chcąc się oprzeć czasowi, że chyba nawet największym problemem w sztuce jest czas. To jest ten element, który w ogóle tą sztukę powoduje.
A.R.: Co może Pan powiedzieć odnośnie sztuki współczesnej i sytuacji malarstwa, które chyba nie jest obecnie w Polsce zbytnio popularne, szczególnie malarstwo realistyczne?
S.B.: No bo to się podzieliło, ale to są sztuczne podziały. Ja powiem szczerze, że ja nie rozumiem tych podziałów, tzn. rozumiem w tym sensie, jeśli chodzi o kategoryzacje: co się czym zajmuje. Natomiast nie rozumiem tych konfliktów. To znaczy, jeśli bym miał rozumieć, to w sposób taki twórczy. Jeśli konflikt jest niezbędny do tego, żeby były to powody do takiego twórczego podejścia w sztuce, to jak najbardziej jestem za konfliktem, ale taki konflikt, który by jakby nie zaprzepaszczał, nie niweczył drugiej strony, bo to jest właśnie niedobre i to jest chyba ta zła strona konfliktu. I najgorsze są uzurpacje w tym momencie, że ja sobie uzurpuję prawdę jakąś do tego, że jest jedyna. Chociaż w naturze konfliktu coś takiego jest, że się spieramy o to, że moja prawda jest najlepsza, najważniejsza i koniec. I chyba tak powinno być, bo taka zbyt duża tolerancja w sztuce, nie jest dobra. Nawet powiem wręcz, że jest szkodliwa. Także to różnie z tym jest i powiem szczerze, że ja jestem za konfliktem i to, że teraz tak jest i to, że malarstwo ma bardzo trudno, bo w tej chwili malarstwo ma bardzo trudno, to całe szczęście. Powiem przewrotnie, dlaczego, dlatego, że jak malarstwo ma trudno, tzn. że musi się tym bardziej określać. Nie ma lepszej sytuacji jak taka poprzeczka, jak taka bariera nawet, ze musi poszukać, pogrzebać jakby w swoim takim jestestwie, w malarstwie, mówię to w cudzysłowiu, żeby po prostu wydobyć z siebie jak najlepsze rzeczy, jak najprawdziwsze, jakby najwłaściwsze może rzeczy i jedyne którymi się malarstwo może określić i obronić. To jest fantastyczna sytuacja. Naprawdę, uważam zbawienna, tylko nie można się przyznawać, niech będzie konflikt.
A.R.: Co pan sądzi o galeriach sztuki współczesnej, gdzie jednak nadal, rzadko można zobaczyć wystawy malarstwa (szczególnie realistycznego)?
S.B.: To jest miejsce po prostu sztuki akcji, performance, sztuki konceptualnej i już. Tylko tyle, że właśnie to jest takie krzywdzące, że opinia z tego miejsca idzie właśnie taka krzywdząca dla wszystkich innych sztuk, w tym i dla malarstwa, że są nieporozumieniem…
A.R.: …szczególnie dla młodych osób …już na starcie jakby…
S.B.: …niwelują. Bo jak można powiedzieć, jaki się ma w ogóle do tego tytuł (prawo), że to jest ważne, a tamto w ogóle nie ma znaczenia.
A.R.: …to nie jest lub to jest sztuką współczesną…
S.B.: A co to jest sztuka współczesna?
A.R.: Moim zdaniem, to jest wszystko to, co powstaje w tym właśnie czasie, nam obecnym i wychodzi z twórczej i szczerej postawy artysty, nawet, jeśli okazałoby się to tzw. „odgrzewanym kotletem”.
S.B.: To znaczy, ja uważam, że nie ma sytuacji zupełnie wyabstrahowanej i czystej, w której można by się w ogóle odciąć od przeszłości, to jest po prostu niemożliwe, przy jakiejkolwiek świadomości lub znajomości tego co się wydarzyło, co się stało, to jest to po prostu niemożliwe. Bo człowiek jest tak skonstruowany, tak zbudowany, że przecież jest w jakiejś drodze, w jakimś ciągu, prawda. Ciągle w permanentnym takim trwaniu, przemijaniu jednocześnie, ale jakby to jest życie, to jest żywe po prostu. W związku z tym, to wszystko odbywa się wobec, nawet jeśli się temu zaprzecza, to wszystko jest jednak wobec, wobec czegoś, co się wydarzyło. I ta opozycyjność tego, co jest tam nowoczesne pokazywane, to jest również wobec; czyli wobec czegoś, co się zna, co się w pewnym sensie nawet i kontynuuje, stając właśnie wobec. No tak myślę. Nawet opozycja musi być wobec czegoś.
A.R.: Jest Pan pedagogiem. Co pan może Pan powiedzieć o młodych artystach, studentach i ich poszukiwaniach. Czy takie poszukiwania mogą być przedwczesne, jeśli omijają tradycyjny sposób nauczania i od razu poszukuje się swego własnego, oryginalnego stylu?
S.B.: To jest trudna sprawa, w tych czasach jest to nieprawdopodobnie trudne. Ale bardziej się to bierze chyba z relatywizmu, jaki w ogóle w tej chwili istnieje, tzn. to jest i dobre i złe, to zależy jak się na to spojrzy. Taki relatywizm, który jest abnegacją uważam, ze jest bardzo zły, ponieważ on do niczego nie prowadzi. To jest taki stan bez wyjścia. Abnegacja, ja tylko po prostu nie zgadzam się totalnie, z czymś, co jest dookoła, gloryfikuje tylko i wyłącznie moje, wszystko inne jest nie ważne. To taki stan właściwie do niczego nie prowadzi, on jest tylko takim stanem zamknięcia. Natomiast relatywizm, nie trzeba zapominać, że jest jednocześnie takim sygnałem i taką, może nie definicją, ale czymś co określa również indywidualizm. Jest teraz czas indywidualizmu, po prostu. My o to jakby walczymy, żeby mieć własne zdanie, własny język. No taki jest czas. Jakby czas jednego stylu, czy po prostu jednych form. To się wszystko rozczłonkowało na poszczególne osoby, ale to i jednocześnie jest takie fantastyczne zwrócenie uwagi. Ja tak ciągle skacze, bo to ma swoje i dobre i złe strony, ale to jednocześnie jest zwrócenie uwagi i jeśli się w sposób twórczy i taki aktywny do tego podchodzi to jest to zwrócenie uwagi na wartość jednostki ludzkiej, która jest po prostu nie do przecenienia. I to jest fantastyczne, i to jest znakomite. Dlatego należy w tym szukać i dobrych stron. Ale czas, czas, czas, naprawdę czas jest uważam czymś takim, co właściwie wszystkiego dotyka. My cały czas jesteśmy, nawet pół zdania, które się wypowiedziało, to już jest przeszłość. To jest niesamowite i ten fenomen czasu, jest najważniejszy w sztuce. Cały czas chcemy, żeby coś po nas pozostało, bo po co się mordujemy, męczymy. No oczywiście po to, żeby się wypowiedzieć, ale też żeby ta wypowiedź w jakiś sposób przetrwała, została. Coś takiego jest, żeby się zaznaczyła. Nawet jeśli to jest sztuka performance, to żeby się zaznaczyła, w kimś drugim. Czyli zbudowała jakby nasze pole trochę, spenetrowała to nasze pole trochę gdzieś w drugim człowieku.
A.R.: A warsztat?
S.B.: No właśnie… co to jest warsztat, bo to są ważne rzeczy. No ważne, bo tak. Ja coraz bardziej się zamykam, każdego dnia, jak mam ze studentami zajęcia, na różnego rodzaju odwoływania się, ale to jest niestety mordęga w naszych czasach. Uczenie sztuki. To jest najtrudniejsze z zajęć, uczenie sztuki. Nieprawdopodobnie odpowiedzialna rzecz. Pedagogika artystyczna jest w zasadzie niezwykle trudna. Trudno jest określić, co to jest. I teraz tak, już odpowiadając niejako co to jest warsztat, powiem, że jak podchodzę do studenta, to się zawsze zastrzegam, mówię proszę pana, proszę panią rozmawiamy o tej pracy w tej chwili, na tym etapie, ale pod warunkiem, że się zgadzamy, że to o czym mówimy to jest pewnym takim klasycznym nurtem kształcenia, tylko pod tym warunkiem. Właśnie, a propos tego relatywizmu tego wszystkiego, co się w ogóle wydarzyło i w sztuce i na świecie myślę, że należy tak mówić: pod warunkiem. Bo co to znaczy. Taki klasyczny warsztat, że się po prostu potrafi narysować, czy namalować tak jak jest w naturze, że to jest w pewnym sensie jakieś tam odwzorowanie, tak jak się to robiło w renesansie, czy w Grecji wcześniej, to jest tylko jedna z możliwości warsztatowej, tak naprawdę, a jest w tej chwili mnóstwo innych, jak gdyby równorzędnych. I klasyczny warsztat, to ja tak rozumiem, że to jest nauka rzeczywiście ta, jak jest w naturze, pewnych umiejętności, które by w sposób prawdziwy, czyli w tym sensie odpowiednio odwzorowujący naturę, żeby to miało tutaj swoje właśnie oblicze w sztuce. Wtedy rzeczywiście jest to klasyczny warsztat. I o takim tu chcemy mówić, tak? No, z grubsza. I rzeczywiście pewien taki etap przejścia takiego, że ja coś posiądę, czegoś się nauczę. Będę znał poprzez to, że potrafię narysować tę formę, czy namalować, to jest jakby moja wiedza. Wiedza, czyli ta moja umiejętność artykułowania na papierze, czy na płótnie tego, co wiem. Jednak trzeba uważać, bo jest niebezpieczeństwo w tym również właśnie, że ja mogę się ujednolicać, czyli mogę być po prostu jednym z wielu, mogę się powielać, to jest niebezpieczeństwo, bardzo poważne. Proszę, jakie to jest… chodzenie właściwie po linii, po ostrzu noża, właściwie cały czas.
A.R.: To prawda. Nieraz widać jak jedne prace są podobne do drugich…
S.B.: Prawda? I nie ma nic gorszego. I teraz jak powinna wyglądać ta nauka warsztatu, ja nie wiem…
A.R.: To chyba zależy też od studenta…
S.B.: Znaczy i jedno i drugie. Mocna indywidualność da sobie radę, a nawet powiem, że w tych trudnych warunkach, a szkoła to są niezwykle trudne warunki, właśnie z tego powodu. I też im na początku mówię, na pierwszym roku. Słuchajcie, szkoła jest dla was w tym momencie największym zagrożeniem. Jest bardzo miło i pięknie, życiowo to jest naprawdę piękny czas, wspaniały, w ogóle cudowny, natomiast jest to jedno z największych zagrożeń, właśnie to ujednolicenie, to powielenie. Nie wiadomo, kiedy właśnie wpada się w takie coś, że się jest po prostu podobnym do kogoś, a to osłabia.
A.R.: Mam taki problem, że nigdy nie wiem, kiedy skończyć obraz…
S.B.: A ja myślałem, że tylko ja mam taki problem…
A.R.: Czyli nie poznam jakiejś recepty…?
S.B.: To jest taka umiejętność, którą sobie samemu trzeba jakby zadać, żeby się nauczyć. To znaczy tak; jak gdyby to jest trudne, stanąć jakby obok siebie i trochę siebie pilnować, wtedy trzeba, ja nie wiem, próbować odchodzić, robić sobie przerwy, ale to są takie mechanizmy wyłącznie pomocnicze, one nie decydują, ale trochę pomagają. Ja robię sobie coś takiego, bo bardzo lubię malować żywiołowo, od razu wpaść jak w dziurę. Jak najwięcej, jak najszybciej, ale to też dlatego, żeby skorzystać z tej natury, ponieważ ludzie których maluję, na ogół nie mają czasu i to ja mam się zwykle dostosować bezwzględnie, nawet w warunkach zwykle bardzo podłych.
A.R.: Szkicuje pan?
S.B.: Szkicuję, ale już tak szkicuję, żeby to już było prawie gotowe. Chodzi o to, żeby znaleźć jedną rzecz, tą świeżość spotkania bezpośredniego. Dla mnie to jest bezcenna rzecz. Ja bardzo często potem to obraz cały czas psuję, no ale te takie, jak w muzyce pierwsze takty, które się popełni, to one są bezcenne, bo to jest tak i intuicja i trochę myślenia, ale głównie intuicja w tym bierze udział.
A.R.: A potem to już tylko coraz gorzej?
S.B.: Coraz gorzej, no właśnie. No także tak to jest. Ale znowu wracam tu do tego pierwszego zdania, które powiedziałem, bo przecież dlatego się maluje, że się nie wie, no i dlatego się maluje, że człowiek jest cały czas niezadowolony. Nie dlatego, że jest gnuśny, tylko, że wychodzi, jest niby blisko, jest prawie to, ale jednak jeszcze nie to. Bo jakby się namalowało obraz – ja myślę, jest! Osiągnąłem, czy osiągnęłam, to jest to rzeczywiście koniec, już doszedłem do kresu.
A.R.: A czy ta prędkość wynika z tego, że chce się pan jak najszybciej dowiedzieć?
S.B.: Tak jest, między innymi tak. Między innymi dlatego, ale też dlatego, że lubię jak obraz jest nieprawdopodobnie, w sposób tajemniczy, ale bardzo dobrze zbudowany, co to znaczy bardzo dobrze, że on ma jakąś taką tajemniczą, wewnętrzną, własną energię. I tylko ten jeden obiekt. Nie wiadomo dlaczego, że te rzeczy są poukładane w sposób cudowny wręcz, na swoim miejscu, czyli po prostu nie można ani o milimetr, to jest istotne, przesunąć niczego. Albo nie można niczego zasłonić, że są ułożone elementy takie jak trzeba, tyle ile trzeba. To jest cud geniuszu artysty, ja tego nie potrafię niestety…
A.R.: No nie, nie zgadzam się…
S.B.: Dla mnie mistrzem nad mistrze, jest Vermeer, on po prostu używał rzeczy wyłącznie potrzebnych do życia obrazu, do istnienia tego organizmu obrazu. Mało tego, siła również w tym jest, że to są rzeczy proste, oczywiste, takie które po prostu mogą się wszędzie zdarzyć i to jest nieprawdopodobna siła również w tej prostocie – ale użyte w sposób genialny, że te obrazy są niezaśmiecone. Nie ma rzeczy przypadkowych, nie ma rzeczy niepotrzebnych i są to jednocześnie z tych rzeczy prostych, niezwykłe malarskie, ale i filozoficzne i poetyckie traktaty. Wszystko w to można wpisać. Jest to geniusz. Z drugiej strony na przykład El Greco, który działa dynamiką, jakby gdzieś wewnętrznie, takie drganie wewnętrzne życia, tajemnicze, że to żyje po prostu, że on wniósł to w obraz i to jest ta tajemnica nieprawdopodobna. Tam wszystko pulsuje, ale w sposób tak mistrzowski, tak się wszystko zgadza po prostu, nawet nie wiem dlaczego. Dynamizm, czy to życie jest w tak znakomitą formę ubrane, mało tego, jeszcze to życie jest tak rozpędzone jakby, zdynamizowane jeszcze bardziej, jakby ten dynamizm został powielony. Jest taki rzeźbiarz we Lwowie, polecam. W kościele klarysek znajduje się jego muzeum – Jana Jerzego Pinsla, przy ulicy Łyczakowskiej 1, po prawej stronie. I tam są resztki jego rzeźb, to to jest po prostu El Greco, tutaj z tych terenów, jako rzeźbiarz, znakomity. Ale jest coś, co jest po prostu wewnętrznie, organicznie ubrane w tak doskonałą formę, realistyczną i nierealistyczną jednocześnie, ale jakby ten realizm został rozpędzony, został przekroczony, dostał nowego życia. Jest jeszcze to realne życie, ale jest już ono jakby w nowym wymiarze, jakby w nadrzeczywistości, to jest genialne, ja do tego tak tęsknię i nie umiem tego zrobić.
A.R.: Uważa Pan, że przy tworzeniu kompozycji należy (przede wszystkim) myśleć, czy głównie kierować się intuicją?
S.B.: I jedno i drugie. Nie wiem, które wybrać, ale ja myślę, że jednak myślenie. To znaczy do obrazu zwykle skłania intuicyjny impuls, coś takiego jest. Nawet jak się wchodzi do galerii, gdzieś. Jesteśmy w jakimś nowym mieście prawda, w nieznanym muzeum i się idzie, i pierwszy odruch jaki jest, to jest zachwyt albo nie, że ja intuicyjnie to odbieram, dopiero potem zaczynam myśleć dlaczego. Tak samo i przy komponowaniu, są jakieś takie olśnienia, nie chodzi tu o natchnienie, po prostu człowiek jest wrażliwy na coś. Każdy na co innego i trzeba iść za tym głosem. Mówi się, że to głos serca, prawda, trzeba za tym iść, że są te impulsy, tylko tyle, trzeba pomyśleć, jak to ubrać, żeby to miało swoją taką najlepszą siłę, najlepszy właśnie obraz, najlepsze podanie takie w tym obrazie prawda, żeby miało swoją taką fantastyczną niespodziankę, ale jednocześnie żeby ta myśl nie spowodowała, że to natychmiast skostnieje. Pomyśleć jak to ma być tak zakomponowane, ale jednocześnie wracać do źródła tego impulsu, do źródła czyli przeżycia, to jest trudne, znowu taki balans.
A.R.: To się zgadza, moje kompozycje kostnieją, jeśli zbyt długo nad nimi myślę.
S.B.: No ale dobrze powiedziałem? To kostnieje, prawda?
A.R.: Tak
S.B.: To jest zmaganie i to jest trudne. Dlatego ciągle mówię, to jest udręka po prostu. No tak to się właśnie nazywa. Dlatego, gdyby to było takie proste, to by w ogóle to wszystko odbywało się bezproblemowo.
A.R.: Dlatego niektórzy idą na łatwiznę…
S.B.: No tak. No właśnie, a jeszcze a propos też i współczesności, właśnie – na łatwiznę. Dlatego też między innymi, w sztuce współczesnej jest bardzo dużo cytatów. Właściwie cały ten współczesny postmodernizm, bo to w tym pojęciu post to się zawiera, to w zasadzie jest sztuka cytatów, czyli czegoś, z czym już mieliśmy do czynienia, co znamy, z czym jesteśmy oswojeni i my to kompilujemy, układamy, coś takiego jest.
A.R.: A czy uważa pan, że to nie jest dobre?
S.B.: Nie, nie to nie jest złe, tylko kurcze, to jest takie myślę, w za małym stopniu twórcze. Oczywiście, że to zawsze istniało gdzieś tam w sztuce ta możliwość cytatów, czy w ogóle potrzeba cytatu, ale cytat to jest jednocześnie sięgnięcie po coś, co jest już czyjąś własnością. Powiem nawet, że jest to może jakby bardziej chwyt reklamowy, który dobrze skompilowany znakomite daje rezultaty. Salvador Dali przecież w tym jakby celował, z tym, że on jednak przetwarzał swoim językiem. A to jest ważne, ważne jak to się zrobi jednak, cały czas ten język jest ważny.
Istotne w malarstwie są dwa elementy. Pierwszym jest temat, ale w mojej sytuacji temat matka to on się sam uniósł, po prostu. Natomiast takim drugim elementem, niezwykle istotnym, w ogóle w twórczości jest język, czyli jak artysta to przedstawi.
A.R.: Czyli z tego, co dotychczas pan powiedział o swoim warsztacie, to cechują go szybkość, świeżość i własny język, a jeśli chodzi o technologię, czy np. robi pan tzw. podmalówki?
S.B.: Tak, czasami tak (…) Niektórzy malarze są ortodoksyjni w technologii, aż łamią nawet swój język po to, żeby technologia w ogóle była zachowana bardzo prawidłowa.
A.R.: A malowanie ze zdjęć, nie wspominając już o malowaniu z rzutnika
S.B.: No tego jest teraz bardzo dużo w malarstwie. Takiego rzutnikowego, ojej…
I to jest zgrabne nawet powiem, ale tak obejrzy się, jedno, drugie, trzecie, czwarte, piąte, a potem się okazuje, że to jest wszystko ujednolicone i podobne i wtedy te wszystkie malowania idą właśnie w temat i o dziwo sztuka współczesna, szczególnie ta malarska, ta taka werystyczna, czyli taka realistyczna, ona idzie w temat, żeby zaskoczyć. I to są wtedy takie kombinacje bardziej tematyczne wtedy, niż malarskie, a jednak malarskie powinny być.
A.R.: Dziękuję serdecznie za rozmowę.
S.B.: Ja również dziękuję.
4 wrzesień 2009 r., Lesko (rozmowa przeprowadzona na potrzeby pracy dyplomowej „Twórczość malarska Stanisława Baja” napisanej pod kierunkiem dr Małgorzaty Geron)